Vhled      
Modrá Čára1

V tomto souboru se nacházejí poznámky pod čarou k Výklad triptychu jako apoteózy vegetativního rozměru stvoření, který je součástí poslední knihy profesora Zdeňka Neubauera „Boschův triptych v zrcadle Písma“, kterou vydalo nakladatelství Malvern.

Modrá Čára1



Poznámky pod čarou



Poznámka číslo 1: Dle některých komentátorů se jedná o dračinec (Draceana draco) – mohutný tropický strom, dosahující obrovského stáří (až šest tisíc let); za svůj název vděčí skutečnosti, že trhliny kmene roní červenou pryskyřici – tzv. africkou dračí krev. Lze v tom vidět náznak podílu „stromu života“, s nímž někteří vykladači tento motiv ztotožňují (přes zřejmou nepřítomnost plodů), na animálním rozměru života („nebo krev je duše“ [Deut 12,23, srv. Lv 17,11-14]).



Poznámka číslo 2: Zdánlivě zřejmá narážka na „strom vědění“ je oslabena nejen ikonograficky netradičním typem zakázaného ovoce (datle na rozdíl od jablka či fíků), ale i tím, že ještě dále se na strom po-dobně šplhá pro změnu medvěd.



Poznámka číslo 3: Gn 2,10.



Poznámka číslo 4: P. Glum vykládá postavičku sovy naopak jako symbol smrti a pramen života tedy jako zároveň pramen smrti (Glum, The key to Bosch 'Garden of Earthly Delights', s. 473).



Poznámka číslo 5: „Ani ten, kdo prošel všechny cesty, nenalezne hranice duše – tak hluboký má logos,“ praví Hérakleitos (Zl. B 45). Nelze se ubránit dojmu, že celý útvar naléhavě připomíná wunsch von paradis Wolframa von Eschenbacha (Parzival V.235.21), překládaný buď jako klenot, skvost či poklad ráje, jímž je míněn svatý grál. Překlad Jindřicha Pokorného (Wolfram von Eschenbach. Parzival. Aula 2000, s. 88) užívá obratu „rajské štěstí“ a pokračuje: „ráj kořenů i ratolestí / to je div nazývaný grál, / jenž všechno světské překonal.“



Poznámka číslo 6: Srv. Gn 1,21.



Poznámka číslo 7: Kristovská mladá postava není zcela ojedinělou volbou pro zobrazení Stvořitele v ráji v dobovém vlámském malířství, ačkoli většinou se svatozáří (Glum, The key to Bosch's ,Garden of Earthly Delights', s. 473). Volbu postavy Krista namísto ikonografického typu Boha Otce lze spojit s biblickou předlohou a příslušné teologické debaty raných vykladačů Písma, kteří se v kruhu hnutí Devotio moderna doporučovali a hojně četli (Nicolaus Staubach. The Importance of the Church Fathers for Devotio Moderna. In: Irena Backus. The Reception of the Chuch Fathers in the West. From the Carolingians to Maurists. Leiden, New York, Köln 1997, s. 405-469). V Písmu stojí, že Bůh skutečně hovořil s Adamem a Evou v rajské zahradě Edenu, která bývala podle biblického popisu lokalizována někam do oblasti Blízkého východu (jmenuje tamní řeky), tedy do pozemských reálií. Vykladači se správně pozastavili nad otázkou, jak je možné, že Písmo v kapitole o Edenu Boha popisuje, jako by byl člověkem z masa a kostí (Bůh se „procházel“ zahradou, Adam a Eva s ním hovořili, schovávali se před ním v křoví). Raná biblická exegeze vysvětluje, že se jednalo o vtěleného Boha, vtělené Slovo (Logos) do podoby člověka, kterou ztotožňovala s Boží myslí a moudrostí nebo i Božím Duchem. (Theophilus Antiocheus. Theophilus ad Autoclycum, kap. 22/II. In. Philip Schaff [ed.]. The Early Church Fathers: Ante-Nicene Fathers). Boschův triptych tedy zachycuje i tuto nuanci, která stála na počátku trojiční teologie. „Když si Bůh přál uskutečnit nějaký plán, vygeneroval tento Logos, učinil ho externím (proforikos), jako prvorozeného mezi stvořením“ (Ibidem).



Poznámka číslo 8: Srv. Gn 2,20.



Poznámka číslo 9: Tento antropocentrický klam výtečně vystihl Antoine de Saint-Exupéry, když v Malém princi píše: „Dospělí se považují za nesmírně důležité; domnívají se, že zabírají mnoho místa. Kdyby se však všichni obyvatelé Země trochu stlačili jako na lidovém shromáždění, mohli bychom celé lidstvo vtěsnat na jeden nepatrný ostrůvek v Tichém oceáně. Dospělí vám to ovšem nebudou věřit. Poraďte jim tedy, aby si to spočítali. Zbožňují čísla...“ (srv. kap. XVII; i o tomto zbožňování čísel vypovídá scéna Zániku pravého křídla).



Poznámka číslo 10: Interpretace centrálního výjevu jako imaginárního či utopického ráje (W. Fraenger, H. Belting atd.), tedy stavu lidského pokolení, který by byl následoval, pokud by se Adam s Evou nedopustili prvotního hříchu, si také všímá absence dětí a starců. Adam s Evou byli nesmrtelní, a stejně tak měli být nesmrtelní i jejich potomci.



Poznámka číslo 11: Srv. Gn 2,25.



Poznámka číslo 12: Tyto úvahy vedly k tradičnímu názvu: „zahrada jahod“ ( José de Siguenza). Všimněme si ostatně, že o jiné stravě není v Bibli žádná zmínka: „Řekl ještě Bůh: Aj, dal jsem vám všelikou bylinu, vydávající símě, kteráž [jest] na tváři vší země, a všeliké stromoví, na němž [jest] ovoce stromu, nesoucí símě. [To] bude vám za pokrm“ (Gn 1,29).



Poznámka číslo 13: K podobnému výsledku, ale značně jinými cestami (za použití konceptu imaginárního ráje), dospívají k výldadu centrálního výjevu jako partnerského soužití v bezhříšném stavu i jiní interpreti (W. Fraenger, H. Belting atd.).



Poznámka číslo 14: Nejen odborné výklady, ale i dobové paralely s Boschovými motivy nabudou jiný význam. Bosch jich zajisté prokazatelně využívá; téměř se zdá, že si snad žádnou ze svých „oblud“ a „příšer“ nevymyslel, ani nevyfantazíroval. Nejsem si jist, zda je v tomto případě na místě užívat k výkladu Boschových děl právě vztah korespondence mezi literárními prameny či slovníkovými atributy a použitými motivy. Podivné bytůstky jsou odsuzovány ve všech těch mravoučných a mravokárných, varujících a žalujících homiletikách a apologetikách, katechismech a moralismech, breviářích a bestiářích, předpisech a cestopisech, jimiž se doba bránila renesanční proměně. Jejich význam v Boschově tvorbě většina interpretů chápe jako nepřímou narážku, nebo přímý poukaz – zkrátka, zacházejí s nimi jako s obrazovým citačním aparátem. Spíš se však zdá, soudě z toho, jak tyto motivy v Boschově provedení očividně ožívají, jak se ze strnulých schémat a heraldických abstrakcí mění v autentické bytosti, žijící svým vlastním životem, že Bosch sleduje záměr přesně opačný: snaží se všelijaké ty stvůry a nestvůry – ať fan-tastické či exotické – vykoupit: oceňuje jejich frivolnost a bizarnost, zprošťuje je hodnotícího kontextu – obvykle záporného, varovného či odstrašujícího – a pozvedá je ze všeho „lidského, příliš lidského“ k vlastní skutečnosti „mimo dobro a zlo“.



Poznámka číslo 15: Byť Boschův styl zobrazování lidských postav, vycházející z tradice vlámské pozdní gotiky (či rané renesance), opakuje klid postav a utlumenou emocionalitu Rogiera van der Weyden, Huga van der Goes a Hanse Memlinga, přesto můžeme popsat postavy centrálního výjevu Triptychu pozemských rozkoší jako značně indiferentnější, než jsou např. hřešící postavy na Boschových malbách Sedm smrtelných hříchů, Loď bláznů nebo Vůz sena.



Poznámka číslo 16: Robert L. Delvoy. Bosch: Biographical and Critical Study. Ge-něve 1960.



Poznámka číslo 17: „Motýl“ se řekne řecky psyché.



Poznámka číslo 18: V písemnictví se také objevuje – s odvoláním na jedno místo ze Shakespeara –, že se jedná o kukaččí mládě. Podle bioložky Fatimy Cvrčkové však takto kukaččí mládě (které sama odchovala) nevypadá. Přiklání se k názoru Hany Volavkové (Hana Volavková. Hieronymus Bosch. Praha 1973, s. 45), že se jedná o soví mládě: „...Bosch vidí obludu jako poločlověčí nedochůdče s hlavou žravé sovy a s nohama ve klíněných džbánech; tu lidosovu posadí na záchodovou noční stolici...“ To mluví proti nepřítomnosti motivu sovymoudrosti v pravé části triptychu (viz níže; soví mládě, žravé nedochůdče, lze ostatně vnímat jako její protiklad!). Přidává to na souměrnosti, a významně to prohlubuje analogie kloaky z pravého křídla ke studnici života v levém křídle triptychu.



Poznámka číslo 19: Walter S. Gibson. Hieronymus Bosch. New York 1973, s. 97-98.



Poznámka číslo 20: Belting, Hieronymus Bosch, s. 38.



Poznámka číslo 21: Prvotnímu oparu či páře (ed) je v kabalistické tradici připisován hluboký význam související s tajemstvím „šekiny“ (šekina – místo či způsob tajemné Boží přítomnosti, posléze spojované s moudrostí Boží – sofia theú, Chochma Jahve – a spolu s ní postupně personifikované). Začátek jahvistického pramene (Gn 2,4) předvádí stvoření in statu nascendi. „Stvoření“ je skvostem českého jazyka, vyjadřujícím soutvárnost, sounáležitost tvarů. Příznačně jím označujeme především živé bytosti. Zde je však na prvním místě jmenována fysis jako vita vegetativa – vegetativní rozměr živé skutečnosti, její schopnost utváření a plození: „každé chrastiny polní, dříve než byla na zemi, i všeliké byliny polní prvé než vzcházela“ (Gn 2,5). Tento rozměr je právem jmenován mezi „rody nebe a země“, protože fysis vzešla z prvního „stvořil“: je součástí zakládajícího kosmického rozměru nebe-země.



Poznámka číslo 22: Tato nepřítomnost je o to nápadnější, že sova je nedílnou, dominantní součástí dochovaných Boschových skic k „stromo-člověku“.



Poznámka číslo 23: Oficiální název celého Boschova triptychu (původní, autorovo či objednavatelovo označení se nedochovalo) – Zahrada pozemských Rozkoší (Los deleites terrenales) – snad odkazuje na latinský překlad „ráje v Eden“ (Gn 2,8,15) jako paradisium voluptatis – LXX: paradeison tés tryfés (doslova zahrada rozkoší; voluptas – libost, rozkoš, slast, požitek, potěšení, radost). „Eden“, je-li hebrejského původu (eden), znamená skutečně „rozkoš“, „příjemnost“. Německé Lustgarten – park, sad (srv. české „libosad“) – je patrně kalkem biblické „zahrady Eden“. Originální výraz – ša'ašuim – s eden sice nesouvisí, zato je totožný se slovem „potěšení“ verše předcházejícího (Př 8,30). Moudrost je rozkoší Boží z její hry, a tuto rozkoš sdílí Boží Moudrost s lidmi, což překlady úspěšně zastírají. Proto s nimi sdílí i prostor přirozenosti: po obou stranách středního obrazu nacházíme velikou sovu – ta jedna, levá, je jakoby „vodní“, vlevo nacházíme sovu suchozemní a někde uprostřed – nenápadně – sovičku vzdušnou, dovádivě poskakující a veselící se.



Poznámka číslo 24: Na jeho rajské části se nachází několik scén požírání ulovené kořisti. Podobně je tomu v centrálním výjevu, jehož ústředním motivem je koloběh života, smrti a znovuzrození uvnitř bodláku pod záštitou motýla (Babočky jilmové) sajícího z jeho květu. Jinak vstřícný Marijnisen ironizuje domněnku, že je tento ústřední motiv christologický, a považuje ji za příklad svévolné spekulace; v souvislosti s ikonografií restaurovaného Boschova originálu dvanáctiletého Ježíše mezi doktory, kde se nachází tentýž motýl, zřejmě jako symbol Ježíšova budoucího Zmrtvýchvstání, není tento postřeh, jenž vidí v Boschově triptychu přímo Paradisio Ecclesiae – ráj církve, tak úpině od věci (srv. Jůza – Neubauer, Dvanáctiletý Ježíš v chrámu, in: Vurm, Hommage á Bosch, s. 38-45).