Popatřeme nejprve na křídlo rajských počátků. Podivný stromovitý útvar v popředí s primitivně plavuňovitě se vidlícím hlízovitě zduřelým kmenem, kterému vzdor objemnosti chybí skutečná niternost, neboť je zjevně dutý či vyplněný vláknitou dření, je symbolem i prototypem vegetativního řádu přírody. Zdá se, že jde o Boschovu představu toho, co později Goethe nazve „prarostlinou“ (Urpflanze) – o základní a výchozí podobu rostlinné existence.Poznámka číslo 1 Za tímto obludným rostlinným útvarem, hadovitě obepnutým okrouhlolistou kvetoucí liánou, se táhne hustý lesosad stromů obsypaných rudými plody, z travnatého povrchu země vyrůstají rozmanité stromy, křoviny a skalnaté útvary žlutých, oranžových a modrých barev, mnohdy opět ústící do vegetativních (fytomorfních) výčnělků a výrůstků. Kolem jedné datlové palmy, vytvářející jakoby protějšek prastromu, se vine had,Poznámka číslo 2 skalními dutinami prolétají ptáci.

V tajemném čarokrásném útvaru, tyčícím se uprostřed levé scény, lze pak z naší perspektivy spatřit druhý, tělesný řád živé skutečnosti. Poukazuje k němu svou tělesně růžovou, krví pulzující barvou, souměrností a úměrností svých nádherných tvarů. Temnota za okrouhlým, oku podobným otvorem do kulovité základny, která se nachází přesně uprostřed obrazu, nás patrně odkazuje k niternosti. Tělesnost vyjadřuje čtyřčetná symetrie a čtvero pramenů, prozrazujících, že celý útvar je stylizací „studnice života“, napájející řeky ráje: „A řeka vycházela z Eden, k svlažování ráje, a odtud dělila se, a byla ve čtyři hlavní řeky.“Poznámka číslo 3 O souvislosti rajských řek, studnice života a Boží Moudrosti ztělesněné sovouPoznámka číslo 4 při vstupu do nitra, jejich vztahu k Marii a mariánské tematice a poukazech k události Vtělení byly napsány celé knihy.

Navzdory své „psychické" podstatě, zastupující druhý, tělesný rozměr stvoření, se celý tento útvar vyznačuje spíše minerálně-rostlinným vzhledem. Máme před sebou duši ve stavu zrodu, ve své zárodečné, vegetativní podobě. Stvořená „všeliká duše živá" ostatně sama není žádnou určitou tělesnou bytostí, ale právě zdrojem a rozměrem jejich utváření. Nezapomeňme, že v našem výkladu setrváváme v rámci třetího řádu stvoření, předznačeném vstupním obrazem. Tento Kristalgesetz der Weltgestalten (krystalický zákon podob či utváření světa), jak jej výstižně označil W. Fraenger, proto jen vyjadřuje podobu podílu řádu tvorů na řádu tvarů. A vskutku: útvar vyvstává z chaoticky členité, vodami prosáklé země, vystupuje z hladiny právě tak jako skaliny, byliny a dřeviny vstupní scenérie. Je snad více a důmyslněji usměrněným vnitřním prouděním vod utvářen (modelován), k dokonalosti pak vybroušen vzdušnými proudy. Kromě sluneční symboliky okrouhlé základny, vyjadřující stálost, je v celém filigránsky křehkém šperku ústředního rajského útvaru měsíčními srpky zastoupena symbolika lunární, zdůrazňující vegetativní proměnlivost stvoření. Celý útvar je dynamický – předvádí duši jako metamorfózu – studnici života a bránu do nezbadatelných, bezedných hlubin niternosti, jejíž okrouhlý vstup připomínající oční zřítelnici (panenku-Pannu – koré kosmú, jak je nazývána Duše světa) střeží sova – ztělesnění Moudrosti.Poznámka číslo 5

Tak jako prastrom vévodí rostlinstvu, je ústřední krystalokvětná podoba tělesnosti osou a lůnem početných a mnohotvárných živočišných podob, které zčásti již zabydlují krajinu – vodstva, souš a ovzduší –, zčásti teprve povstávají z vody, v roztodivných podobách a chimérických spojeních, jako jsou mořský jednorožec, gramotný kachnodelfín, trojhlavý ibis i mlok apod. Tyto zvířecí podoby svědčí o právě tak tápavém a zkusmém způsobu, jímž vody „v hojnosti vydaly vody (...) všelikou duši živou, hýbající se, podlé pokolení jejich, a všeliké ptactvo křídla mající, podlé pokolení jeho“,Poznámka číslo 6 podobně jako jsme svědky při pohledu na kamenorostlinné útvary rýsující se v příšeří vstupního obrazu.

Vedle kruhové a čtyřčetné vykazuje ústřední „lithofyt“ ještě bilaterální (pravolevou) kvazisouměrnou komplementaritu, poukazující k třetímu řádu stvoření – partnerskému, který v naší perspektivě zastupuje známá skupina postav v popředí. Ty ovšem nemusíme chápat jako Adama a Evu se Stvořitelem – ať už Evu tvoří, nebo ji představuje Adamovi, či je spolu oddává. Prostřední a ústřední postava, oděná v téže barvě tělesnosti a stojící v téže střední ose jako studnice života, je transcendentnímu Bohu ze vstupního obrazu zcela nepodobná. Kristovská podoba napovídá, že zosobňuje vtělený Boží Logos (logos - mj. i poměr, vztah), propojující oba partnery.Poznámka číslo 7 Celý výstup tak zastupuje antropický rozměr stvoření, člověka stvořeného jako muže a ženu, ještě před stvořením Adama a „naklonováním“ Evy. Obě nahé postavy totiž nemusí být skuteční lidé, nýbrž zosobněné póly mužství a ženství propojené partnerským vztahem. Tím může být mimo jiné naznačeno, že Adam - ani žádný jednotlivý člověk kromě Ježíše - nemůže být sám o sobě obrazem a podobenstvím Božím ve stvořeném, nýbrž že tímto „bytím k obrazu a podlé podobenství“ (Gn 1,26) Boha, který nemá tvář ani podobu, je rozměr manželství, vzájemná láska muže a ženy, nalezení pomociPoznámka číslo 8 a rozpoznání sebe sama ve svém pohlavním protějšku (Gn 2,23).

          „Z té příčiny opustí muž otce svého i matku svou, a přídržeti se bude manželky své, i budou v jedno tělo.“ (Gn 2,24)

Z téhož důvodu netřeba vidět ani na střední desce triptychu v nahých lidských postavách pokolení Adamovo, jež k řádu třetího dne stvoření vskutku nenáleží. Z tohoto pohledu lze nabourat neochvějnou jistotu interpretů, kteří vidí v ústředním obraze spoustu lidí a toliko se přou o smysl jejich chování.Poznámka číslo 9

Lidostředné vidění se stalo a zůstává problematickým bodem všech pokusů o interpretaci – včetně těch nejhlubších a nejdůmyslnějších. Centrální obraz je pro každého prostě piný nahých lidí. (Všimněme si však nepřítomnosti dětí a mláďat – všichni jsou přibližně téhož věku, a tedy nemůže jít o množící se pokolení lidská.)Poznámka číslo 10 Diváci se po staletí táží, co pro Boha živého provádějí zobrazení lidé za nepřístojnosti? Jsou pohoršující, či svůdné? Jsou smyslně tělesné, či ryze duchovní? Hříšné, či snad nevinné? A s jak neslýchanou důvěrností se mají ke zvířatům! Sodomie, chlípnost, či rajský stav naivity prosté studu?Poznámka číslo 11 A jakými podezřelými, či snad jedovatými plody se to sytí? Nenasytnost? Obžerství? Nevázanost? Podle nejčastějších interpretací chtěl tvůrce zřejmě zobrazit marnost a zmarnění tělesných rozkoší – jahody a podobné bobule a plody mohou být jen odkazem k jablku a dědičnému hříchu a plody tak zobrazují podlehnutí hříchu.Poznámka číslo 12

Hypotézy lze jen kupit. Očividným faktem však je, že rostlinné a živočišné motivy jsou na obraze právě tak početně zastoupeny jako lidské. Co ale provádějí zvířata s rostlinami a lidmi, či rostliny s ostatními dvěma řády živé přirozenosti? Je to vskutku zábavné a objevné; pochopíme přitom, že antropomorfní bytosti na prostřední desce ztělesňují partnerský rozměr přírody právě tak jako na scéně Vzniku levé desky, jejíž krajina ve střední část zdánlivě plynule přechází. Při nabízené změně perspektivy se ukáží všelijaké ty podivné, roztodivné, rozpustilé, rozmarné druhy chování nahých lidských postaviček, chování mnohotvárné, proměnlivé a rozmanité jako příroda sama, zcela jinak: jako různé podoby a projevy partnerského rozměru stvoření před učiněním člověka, tedy mimo dědičný hřích, mimo dobro a zlo.Poznámka číslo 13

Jakmile projdeme tímto exegetickým překlopením (Gestaltshift), bude po pohoršení a rozpacích. Většina ikonografických paradoxů by tak zmizela a i dříve neslučitelné přístupy, s nimiž se v boschovském písemnictví setkáváme, dostanou smysl, najdou své místo, přestanou si odporovat, a začnou se podporovat a doplňovat. To rovněž mluví ve prospěch předloženého výkladu: z jeho pohledu se neobracejí dosavadní pokusy o výklad ve snůšku nesmyslů, nýbrž mění se v pokladnici skvělých vhledů, postřehů a údajů, které v novém rámci dosahují přirozené jednoty. Stálo by za to podrobně předvést na konkrétních textech, jak vnímavé tušení prosvítá všemi výroky. Nabízíme tak „překročení Rubikonu“, aby Boschův triptych zjevil svůj renesanční obsah: apoteóza přírody, jež povstala třetího dne stvoření, stvoření ve stavu vegetativního kolotání střídou života a smrti,Poznámka číslo 14 na níž se podílí obě ostatní podoby: tvorstvo i vegetace, přičemž se kříží a propojují mezi sebou, a nezřídka v sebe vzájemně přecházejí. I zde je příroda in statu nascendi – ve stavu zrodu, na vegetativní, nedosti individualizované, ještě tápající a vyhmatávající úrovni své existence, se-trvávající v rámci třetího dne stvoření.

Zahrada pozemských rozkoší  (Hieronymus Bosch, Zdroj: Wikipedie)

Tak je možno vysvětlit celkové naladění díla, které u vykladačů působí největší rozpaky. Mnozí si všimli, že jak celek, tak jednotlivé scény a výstupy působí zřetelně snovým, somnambulním a nereálným dojmem. Radovánky, hry, tance, veselí, intimity, jimž se všechny ty bytosti doslova „oddávají“ – tj. trpně, bezstarostně, bezděčně, netečně, lhostejně –, vyvolávají dojem zvláštní neskutečnosti: nikdo není svou hrou či činností nijak zvlášť zaujat či snad potěšen. Žádný soustředěný výraz v tvář, žádné zadostiučinění.Poznámka číslo 15 To, co vnímáme jako podroušení, opilost, nebo dokonce zfetování (vzpomeňme na interpretaci Roberta L. Delvoye zvažující Boschovo užívání psychedelických drog),Poznámka číslo 16 lze přiřknout vegetativní rovině existence, na níž je nám dovoleno na chvíli se osvobodit od svého lidství, ba i od tíže tělesnosti. Ano, dojem marnosti, extatické vznášivosti hraničící s nepříčetností až šílenstvím, který sváděl k tolika spekulacím a vyvolával tolik otázek, zda a nakolik to Bosch myslí vážně, a jestli to, co namaloval, je dobře nebo špatně, zda to odhaluje a pranýřuje, či jestli se s tím ztotožňuje, se zdá být správný. Důvodem však není „nesnesitelná lehkost bytí“, ale jeho čistě vegetativní úroveň – nevázaná, nesvázaná, nezávazná a neodpovědná: existence třetího dne, zcela mimo dobro a zlo, hodnotu a soud.

Emblém či kvintesence tohoto snového kolotání přelétavých, neindividualizovaných a pomíjivých bytostí se nachází v samotném středu střední desky, uprostřed celého triptychu. Je odpovědí stejně závažnou a ústřední, jakou je klíč k celému výkladu, vstupní obraz: v samém středu motýl saje z květu bodláku nektar života. V neútulném útulku tvořeném seschlými „suchomázdřitými“ listy nepřívětivé a nevzhledné rostliny je trojice nahých postav: stojící, ležící a klesající či vstávající, v nichž někteří interpreti vidí předzvěst smrti a zmrtvýchvstání. Nebo snad spíše životní kolotání, tak jako se v bodláku pojí vzkvétání a odumírání? Motýl, tato živočišná forma života, doplňující formu rostlinnou a lidskou, zastupuje duši. Jedná se o babočku jilmovou, druh, jenž přezimuje v hrobkách (které mu v nizozemské oblasti slouží místo skalních úkrytů), aby z jara vylétl: jsem přesvědčen, že je zde babočka živým symbolem zmrtvýchvstání.Poznámka číslo 17

Po pádu člověka a vyhnání prarodičů z ráje patří lidstvo k dramatickým dějinám světa, jehož přirozený stav povětšinou narušují, kazí a ničí, obracejíc přírodu v to, co znázorňuje vnitřní výjev pravého křídla triptychu. Takto člověk poznává a zabydluje přírodu: zjevuje a využívá její odvrácenou stránku. Přírodu jako rozložitelnou na složky, které je nutno uměle sestavovat a opětovně spojovat; život obracející se v slepou, chaotickou živelnost, směřující ke stavu zkázy a zániku v rozpoutaných, ničivých a znepřátelených živlech, které je třeba přemáhat a poutat, krotit a usměrňovat; kosmickou harmonii rozloženou v struny a tóny, kterou musíme teprve skládat, značkami zaznamenávat, nástroji vyluzovat. A všechno to úsilí, veškerá námaha, kterou lidstvo svým důmyslem a průmyslem vynakládá na poznání a ovládnutí této odvrácené stránky přirozené skutečnosti (která, opakujme, náleží přírodě i bez lidské civilizace), jsou marné: vždyť této stinné, mechanické stránce skutečnosti vládne náhoda a nutnost, rozhoduje zde boj, v němž se nejvíce uplatní bezohledné sobectví – ať už působí silou či lstí. Všimněme si, jak téměř nepřítomný, a když, tak zvrácený, je rozměr partnerské vzájemnosti v pravé části triptychu. I vegetace je uprostřed vší té spouště a ekologické katastrofy zastoupena dvěma kostrami suchých stromů v pozadí. Posvátná skrytost je důsledně rušena a profanována, tvary znetvořené ztrátou mezí. Ze všech tří rozměrů živé skutečnosti zbývají jen trosky, zlomky a prvky.

A přesto, ani zde se nepotkáme s opravdovým utrpením, se skutečně prožívanou bolestí. I zde vše působí spíše jako sen či noční můra. Jsme stále svědky vegetativního řádu existence – jejího rubu, jak napovídá podivný „rost-linočlověk“, rovněž trčící z vod, jehož vnitřek či niternost je vyprázdněna a zračí se pouze ve výrazu autistického sobectví, kterou Fraenger s podivuhodným vhledem označil jako „ego“. Ohlašuje se v něm moderní pohled na svět, postavený na Descartově nezpochybnitelné prajistotě ego cogito – ego sum. Avšak zatímco pro Descarta na ní mělo být vybudováno veškeré vědění (mathesis universalis), je boschovská scéna všeobecného rozpadu a zániku rubem skutečnosti – rubem, který předpokládá svůj líc, s nímž je bytostně spojený. Vůči zjevnosti střední desky představuje pravé křídlo skrytost. A skutečně, pozorný pohled může vysledovat v prostředním triptychu jistý gradient – od růžové (tělesné) po modrou barvu kovu, spojenou s umělými či umělým útvarům podobnými motivy (kovanými, tesanými), kterých směrem doprava přibývá. Zatímco vlevo převládají lůna a vzcházení, doprava přibývá útulků a skrýší. Všimněme si například stáda opic, mizícího nenápadným vchodem v modré kouli.

Příšera s hlavou ptačího (sovího?) mládětePoznámka číslo 18 sedí na trojnožce a pohlcuje bytosti – nebo spíše stíny bytostí –, které po pozření navrací zpět, k pralátce materia prima. Tento údajný Luciferův trůn je nejhojněji interpretován jako „kníže pekla“ (Prince of Hell), který patrně požírá duše zkorumpovaných církevních hodnostářů.Poznámka číslo 19 Jiný výklad zase vidí v malé skupince kolem „Lucifera“ očistec pro hříšníky, kteří za života propadali obžerství, a nyní jsou oni sami svými neřestmi mučeni: jsou požíráni a tráveni.Poznámka číslo 20 Z pohledu našeho výkladu však můžeme tento trůn vnímat jako protějšek životodárné rajské studnice života, doslova jako její perverzi, provedenou v modré barvě umělosti a postavenou na čísle tři. Společná je rovněž souvislost s vodou: je to smrtonosná kloaka, či očistná žumpa, svádějící vše stvořené zpět do vod nestvořena?

Problematikou fontány či studnice se jako první zabývá W. Fraenger. Všiml si, že ke stavu třetího dne stvoření se vrací i začátek tzv. jahvistického pramene, navazujícího na konec kněžského kodexu:

          „Tiť jsou rodové nebes a země, (když stvořena jsou v den, v němž učinil Hospodin Bůh zemi a nebe), i každé chrastiny polní, dříve než byla na zemi, i všeliké byliny polní, prvé než vzcházela: nebo ještě byl neštil Hospodin Bůh na zemi, aniž byl který člověk, ježto by dělal zemi. A aniž pára vystupovala z země, aby svlažovala všechen svršek země.“ (Gn 2,4-6)

          Slovo „aniž“ je v kralickém překladu dodáno neoprávněně. Rabínský překlad proto zní: „ale výpar vystupoval ze země a napájel celý povrch půdy“. Fraenger upozorňuje, že o tomto oparu musel Bosch vědět z hebrejské verze, jak vidíme na vstupní desce. Latinský překlad Vulgáty pak zní: „Sed fons ascendebat de terra irrigans omnem superficiem terrae“, tedy doslova „pramen vystupoval ze země, skrápěje celý povrch zemský“.Poznámka číslo 21 Pod výrazem fons si však lze představit i studnu či kašnu. Máli takto ze země vystupovat jakési instalační zařízení pro globální zavlažování, je nutné si jej představovat jako velkou kašnu či fontánu. A právě tato druhá tradiční interpretace je využita na vnitřním triptychu: jako zázrakem, při otevření se změní jemný opar v kašnu života, ztělesňující na prahu oku podobné brány do nezbadatelných hlubin niternosti, kde sedí sova, symbol moudrosti a Boží moudrosti, kterou rabínská tradice ztotožňuje s oparem, znázorněným v levé části vstupního obrazu, a která – dle svých vlastních slov – s Ním byla už „když připravoval nebesa, E...] když vyměřoval okrouhlost nad propastí" (Př 8,27). Moudrost o sobě dále praví: „tehdáž byla jsem od něho pěstována, a byla jsem jeho potěšení na každý den, anobrž hrám před ním každého času; hrám i na okršku země jeho, a rozkoše mé se syny lidskými“ (Př 8,31). Při levém a pravém okraji, jakož i uprostřed střední části triptychu (ovšem daleko méně nápadně) je skutečně možno spatřit sovu; na pravém křídle naproti tomu příznačně schází.Poznámka číslo 22 Anebo není onen „Lucifer“ perverzí sovy?

Boschův triptych je po všech stránkách tak neskonale ikonograficky bohatý a mnohovrstevnatý co do podrobností i globálních souvislostí. Chtít na nich jednotlivými motivy dokládat načrtnutý výkladový přístup by bylo prací vpravdě sisyfovskou: totiž jak nekonečnou, tak i zbytečnou: kdo nespatří, kdo nepřekročí, ten si zajisté snadno najde bezpočet dokladů a argumentů proti: jak z obrazu samotného, tak z reálií. Ponechme proto tuto exegetickou návnadu ve stavu návodu k vidění.

Na závěr uveďme ještě poukaz na jiné Boschovo dílo – pro ty, kdo nepřestali vidět v centrální desce Zahrady pozemských rozkoší Poznámka číslo 23 panoptikum vilnosti, neřesti, necudnosti a chlípnosti. Kromě odkazu na verš 1,15 z dopisu Titovi chci upozornit na onu ze čtyř desek (z fragmentu Boschova Posledního soudu v Benátkách), která znázorňuje sídlo spasených, kteří s andělským přispěním šťastně prošli (mnohem známějším) Boschovým „moodyovským tunelem“, zobrazeným na vedlejší desce, aby na jeho konci byli „bytostí světla“ (patrnou pouze na originále) vpuštěni do míst věčné blaženosti. Nuže, tato místa (imunizovaná andělskou přítomností i ostatními souvislostmi proti jakýmkoliv mravním podezřením a věroučným pochybnostem) se naší Zahradě pozemských rozkoší nápadně podobají: kromě studnice života (v tradičním provedení) a andělů je spasená skutečnost zabydlena několika páry nahých milenců; jedni se dokonce skrývají v houští (či spíše v něm nacházejí skrytost a intimitu?), ba nechybí ani mrtvý pes drásaný dravou zvěří: láska i smrt, jak lze spatřit i na triptychu Zahrada pozemských rozkoší,Poznámka číslo 24 náleží natolik k přírodě, že zůstává součástí i přirozenosti spasené. Světelnou, do dálky zářící branou spásy se tedy nevstupuje do čiré světelné, odtělesněné, duchovní skutečnosti! Ani blažení, zprvu namáhavě vláčeni anděly, postupně sami kráčející tunelem k světlu, nejsou žádné éterické bytosti – odtělesnění duchové či mihotavé „dušičky“, ale solidně tělesné postavy z masa a kostí. Pokládám proto za vyloučené, že by Bosch náležel k nějaké gnostické, katarské či manichejské sektě, nebo že by v jinotajích šířil přírodě a přirozenosti. Viděl jsem na vlastní oči, podávám o tom svědectví a jsem přesvědčen, že moje svědectví je pravdivé.